1957

O que eu me proponho:

I) Restruturação total do retângulo, surgindo daí a participação total das linhas externas do mesmo retângulo (participação do espaço externo dentro da superfície)

2) Jogar simultaneamente com o espaço pluridimensional.

3) As formas devem ser absolutamente simétricas, surgindo daí uma equivalência topológica do espaço a explorar.

I) pontos de luz no encontro de duas formas provocadas por forte tenção.

2) linhas externas: possibilidades de explorar o espaço de dentro para fora e vice-versa.

3) Planificar um solido num espaço curvilíneo.

1957

A escultura atual:

Um problema importante para mim dentro da escultura é a supressão da base.

Ainda é o suporte como a moldura que liga o espaço dela com o espaço real. É preciso que ela nasça desligada, solta no próprio espaço real.

MONOGRAFIA

I) Da observação da linha-luz (colagem)

2) Da utilização da linha no quadro.

3) Primeiras superficies moduladas.

4) Maquetes

5) Serie abstrata

6) Espaço pluridimensional (Albers) Sólidos geométricos em espaço curvilíneo.

7) Espaço expressional a) abolição da linha b) da linha externa e interna (espaço limite) planificação dos sólidos geométricos num espaço curvilíneo.

Surgindo daí a necessidade da participação do espaço externo á própria composição interna de uma superfície A linha passou a atuar como um espaço-limite entre dois planos distintos quando havia equivalência nas cores e era absorvida pelo contraste de duas cores libertando neste caso os dois planos, dando-lhes autonomia orgânica diferente de dois planos puramente pintados sem cortes.

Nesta fase ainda havia o sentido expressional que caracteriza o quadro em si como um todo.

A possibilidade de usá-la como espaço-limite entre dois planos da mesma cor e a integração desta linha quando usadas cores contrastantes.

-primeiras superficies moduladas e maquetes (forma seriada) sugerindo repetições infinitas.

Tendo rompido o espaço interno, caí numa serie em que o espaço era sugerido por formas seriadas tendendo a uma repetição infinita. Passei a chamar o quadro de “superfície modulada” dando o nome a linha de “linha orgânica” porque era real, existia em si mesma e tinha características determinadas por ela própria.

Nesta serie o sentido expressional em si tinha sido suprimido. Não me satisfazendo, por isto mesmo, passei a fazer maquetes de ambientes arquitetônicos, usando as linhas funcionais de portas, janelas, emenda de materiais para piso etc procurando dar ao ambiente esse sentido expressional em que a pintura fizesse parte de um todo integral.

Nesta serie ainda não respeitava o plano em si mesmo. Subdividia o plano em cores, em formas geralmente simétricas e geométricas. Foi impossível realizar qualquer experiência neste sentido pois seria necessário um projeto de um arquiteto e o trabalho seria de equipe: o pintor, o escultor, um psicólogo que dosaria a cor em função das necessidades do homem. Procurava desta maneira uma integração de todas as artes. Hoje eu reconheço o exagero a que havia chegado, procurando integrar indiscriminadamente todo uma ambiente.

Não respeitava o plano arquitetônico em si mesmo. Ainda é valido para mim o aproveitamento da ideia desde que se respeite o plano em si mesmo. Pode-se por exemplo usar esta linha num piso valorizando-o ou integrando a linha de emenda, usando esta como modulo gráfico, de toda uma composição formal. 

Em tecidos, também o problema se põe e poderia utilizar a própria costura de emenda para variações da própria composição.

Influencias de Albers

Observando a procura de Albers, senti a imensa possibilidade sugerida por ele na sua série gráfica em que ele expressava um espaço pluridimensional em forma de sólidos vazados graficamente.

Senti que havia um caminho novo a ser explorado em si, seria continuar estruturando todo retângulo não conservando como ele, neste caso, uma forma privilegiada embora linear sobre um espaço livre. Utilizei desta maneira o espaço externo que envolve a superfície modulada, deformando mesmo a forma inicial do retângulo ou do quadrado.

Nesta fase, restringi a cor ao máximo, pois, a minha intenção era desenhar um espaço em si mesmo. Usei para isto o preto, o branco, o cinza o branco e amarelo. Eram sólidos ambíguos que sugeriam vários espaços dependendo do ponto em que o expectador fixava a sua visão. Desta serie, saio a primeira superfície modulada em que a linha já seria completamente integrada tendo somente a função de dar autonomia ao plano (figuração de um espaço expressivo em si.

- Da supressão da linha nos vertices dos planos nos sólidos resultou da observação do espaço curvo.

- Do encontro de dois planos: a observação de um ponto luminoso proveniente de uma forte tenção espacial.

- Da construção de um solido geométrico construído dentro de severa geometria.

- Da equivalência topológica-espacial entre o espaço positivo-negativo.

Sobre as superfícies de linhas externas: 1957

O quadrado ou o retângulo passou a ser um suporte abstrato onde opera o espaço, sugerido por linhas brancas que embora sulcadas tomam o aspecto de relevo.

I) da observação da linha nas colagens.

2) Caio no espaço infinito e consequentemente procuro realiza-lo num ambiente que é cubico.

3) Serie abstrata com caráter expressional.

4) Fase de restruturação do retângulo distorcendo-o em todas as direções.

5) Espaço cilíndrico usando ainda a superfície em espaços positivos (formas) em complementação ao seu vazio. (espaço dela mesma que a revela)

6) Série de linhas externas em que abstraio a própria superfície transformando-a em suporte abstrato onde o espaço passa a ser revelado graficamente.

O que eu me proponho: 1957

I) destruição do quadro, através da moldura.

2) Caindo num espaço infinito, procuro realiza-lo dentro de um ambiente que é cubico. Primeiro passo para encontrar um espaço cilíndrico.

3) volta ao quadro numa serie abstrata que tem o caráter expressional em si.

4) Restruturação total do retângulo, surgindo daí a participação total das linhas externas do mesmo retângulo, e consequentemente a participação do espaço externo dentro da superfície. Há uma deformação do retângulo distorcendo-o em todos os sentidos. Jogo com o espaço pluridimensional. As estruturas são absolutamente simétricas embora assimétricas na concepção dos planos, sugerindo uma equivalência topológica do espaço.

5) O espaço se torna cilíndrico, as formas são como sólidos planificados dentro de um espaço curvilíneo.

A superfície é composta de planos positivos e negativos que ora se encontram, se encurvam e aparecem dois pontos de luz no encontro de duas formas produzidas por forte tensão.

6) Linhas externas em que abstraio a própria superfície usando-a como um suporte abstrato onde o espaço virtual passa a atuar livremente, sugerindo espaços ambivalentes.

1957: Ideias sobre diversos pontos.

Sobre a forma seriada:

- É uma maneira falsa de dominar o espaço pois mostra bem a impossibilidade do pintor de faze-lo de uma tacada. Ele subdivide a superfície como se a tela fosse enorme (que não passa do espaço) e ele pintor, parece pequeno diante dela. Ele vai por etapa de pedaço em pedaço fazendo daí uma obra puramente decorativa, sem nenhuma dramaticidade. Quando se ve uma obra dessa olha-se de fora e começa-se a ler a superfície por etapas também. A obra deve exigir uma participação imediata do expectador e ele expectador deve ser jogado dentro dela. Começa-se aí a não ver (no sentido puramente ótico) mas o sentir atuando nele, dentro de todas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. O espaço não é como um jogo de mosaicos que se compõe de partículas mas sim a dominância de uma superfície abstrata em si, de uma só vez.

Na serie de linhas externas o espaço é o desenhado graficamente sobre um suporte abstrato.

Si eu penso em compor uma superfície de 2m por 2m, estas medidas externas serão o ponto de partida para a divisão espacial. Daí a diferença entre a composição seriada em que a divisão para uma composição é interna (dentro da superfície) O que eu procuro é compor um espaço e não compor dentro dele.

Sobre a linha, cor e espaço:

I) Observação da linha nas colagens: a cor como modo de integrar a linha (primeiros quadros em que havia a linha entre a moldura e a tela.

Cores contrastantes: para que a linha se integre e o mesmo valor para que a linha subsista.

- A linha empregada indiscriminadamente e a cor subdividindo os planos.

2) Maquetes procurando a integração e a subdivisão invadindo planos arquitetônicos. A cor ainda empregada no mesmo sentido arbitrário.

3) 1956- Respeito o plano e a linha começa a delimitar os planos formais e cromáticos. Nesta fase pois, a linha começa a funcionar como espaço-limite de planos espaciais. A cor começa a sugerir a forma e sua complementação (positivo-negativo). Não no sentido de fundo figura. Uso o preto, o branco e o cinza, branco puro branco amarelo etc.

4) Divisão do trabalho: superficies somente moduladas por planos, sempre com a linha integrada. O corte aí age como um alo luminoso que dá um esfumato sugerindo o ilimitado embora a cor seja seca a não haja passagens entre o branco e o preto. Aboli o cinza e passei a trabalhar somente com o branco e o negro. Não havia mais necessidade do cinza desde que os sólidos já se haviam planificado num espaço curvo.

O branco é sempre uma superfície que se encurva dentro do espaço, sendo ao mesmo tempo em si.

Retirei o corte dos vertices e isto produziu o espaço curvo.

5) Linha externa: a linha embora cavada (baixa) tem autonomia absorve as pontas pretas da superfície e fica em relevo como se fosse um projeção gráfica sobre um espaço abstrato, que é a superfície que já atua simplesmente como um suporte. Aí a linha como resultado destas duas forças antagônicas e poderosíssimas, que é a própria obra de arte.

Não me considero concreta. A importância desta nova procura para mim é tão grande como si entrássemos afinal num novo período renascentista em que o quadro readquire novamente a sua significação.

1957

O problema fundamental em relação a forma seriada: O pintor não consegue dominar o espaço total da tela (que é o espaço do seu tempo). O pintor se sente pequeno e o espaço é adimensional. Daí a necessidade dele fazer formas seriadas para dominar este espaço em pequenos pedaços até abranger a totalidade do retângulo. (Seria como um pequeno homem subindo numa escada para pintar uma enorme superfície.)

Taxismo é a volta do homem a si mesmo, visceralmente. É produto do medo que gera a incapacidade do artista para procurar expressar o espaço do seu tempo. Nesta introspecção romântica o artista taxista se sente vivo. É a concretização do indivíduo que precisa de sentir seu próprio corpo para se situar no mundo. Ao mesmo tempo ele se retira como indivíduo no momento da criação da obra de arte.